THE MOST BEAUTIFUL FLOOR OF THE WORLD

von Dane Munro

DIE LATEINISCHEN GRABSTEINE IN DER JOHANNES-KATHEDRALE HABEN IHRE SCHÖNHEIT SCHON ZU LANGE
FÜR SICH BEHALTEN. DIESER ARTIKEL GIBT EINE EINFÜHRUNG IN DAS WERK „
MEMENTO MORI, EIN
BEGLEITER ZUM SCHÖNSTEN FUßBODEN DER WELT“.

Lange Zeit mußten die europäische Aristokratie und das kunstsinnige Publikum auf eine zuverlässige
Veröffentlichung einer englischen Übersetzung des lateinischen corpus der Lobreden warten, welche die
Totenmonumente und Grabdenkmäler zieren, die man in der Johannes-Kathedrale in Valletta auf Malta vorfand.
Während vieler Jahre erschienen verschiedene Schriften, manche seriösen Inhalts, manche eher spekulativ und
gelegentlich gar neue Mythen in die Welt setzend; überdies machten uns „Gerüchte und üble Nachrede“ glauben,
daß irgendwie und irgendwo ein geheimnisvoller Fachmann ein ebensolches Werk vorbereite, was einen
unbeschreiblichen Verlust der Arbeit vieler Jahre bedeutet hätte.

Nachdem ich viele glückliche Jahre auf dieses Projekt verwandt habe, kann ich verstehen, weshalb viele Leute in
den Myriaden von Informationen verloren gehen, die die Grabdenkmäler zu übermitteln scheinen.

Der Betrachter, welcher die Denkmäler von St. Johannes richtig genießen möchte, benötigt wenigstens eine
gewisse Kenntnis der Schichten der Wahrnehmung, die hier in Marmor schlummern. Eine der größten
Beeinträchtigungen für den modernen Leser ist die Schwierigkeit zu verstehen, was es bedeutete, in der Periode
des 16. bis 18. Jahrhunderts zu leben, diese Kultur und Mentalität zu besitzen und darüber hinaus, was es hieß, als
Ritter des Souveränen Militär- und Hospitaliterordens von St. Johannes von Jerusalem, Rhodos und Malta zu leben
und zu sterben.

Wir, die modernen Leser und Beobachter müssen uns gründlich mit den verschiedenen Aspekten vertraut machen
wie der Sprache und den Symbolen und der Tatsache, daß wir es mit idealisierten Bekundungen von Heldentum
und Religiosität zu tun haben, die unmittelbar mit der Erinnerung an die Tage der Kreuzzüge und der Großen
Belagerung von Malta im Jahre 1565 in Zusammenhang stehen. Andernfalls wären uns die feineren Details nicht
verständlich. Wie viele andere Lobreden dieser Zeiten sind auch die von St. Johannes in Neu-Latein geschrieben.
In den Jahren 1535 bis 1875, dem ersten und letzten Datum auf den Grabsteinen, verlor das Latein zunehmend
Boden gegenüber den aufkommenden europäischen Landessprachen, doch war es nach wie vor en vogue in
weiten Kreisen der Gebildeten. Ich vermute, daß eine ganze Anzahl von Lobreden geradezu autobiographisch war
und daß die Verstorbenen gar einen bestimmenden Einfluß auf den Inhalt nahmen. Die weniger Gebildeten hatten
Zugang zu den gelehrten Mitgliedern des Ordens. Tatsächlich waren viele Ritter in der Handhabung ihrer schweren
Schwerter geübt, weniger in der einer Schreibfeder, auch wenn sich in vielen Fällen letztere als mächtiger erweist.
So schreibt Francesco Balbi di Correggio über einen Ritter, der während der Großen Belagerung an vorderster
Front stand:

Hoc vere historiam belli contextere dextra
si calamam arripiat qui tenuit gladium

Die Geschichte des Krieges ist dann wahrhaftig vollendet,
wenn der, dessen Hand das Schwert hielt, auch zur Feder greift.


Alle künstlerischen Aspekte von St. Johannes in einem Buch zu besprechen, ist wohl unmöglich, nicht einmal
diejenigen, die enger mit den Inschriften zu tun haben. MEMENTO MORI, abgesehen von der reinen Notwendigkeit,
das Verständnis der Grabsteine über die grundlegenden Strukturen hinaus zu erweitern, berührt gleichzeitig
Fragen der Geschichte, der Kunst und der Symbolik, jedoch nicht solche der Heraldik, denn diese wäre ein eigenes
Feld und daher außerhalb der hier gewählten Blickwinkels.

Der Dichter John Keats ruht in einem anonymen Grab auf Roms Protestantischem Friedhof und sein
selbstverfaßtes Epitaph lautet: „Hier liegt jemand, dessen Name wurde in Wasser geschrieben“. Ein seltener Fall
sicherlich, denn die Kultur des Erinnerns verlangt haltbarere Materialien, um die Nachwelt zu erreichen und ein
Band der Erinnerung zu knüpfen. Und Nachruhm bevorzugt dauerhafte Träger der Gedächtniskultur polierten
Marmor zum Gedenken an die, die so entfernt und doch so nah weilen. Eines der wesentlichen Kennzeichen der St.
Johannes-Kathedrale ist sein Fußboden der Erinnerung mit seinen Grabdenkmälern mit den Marmorintarsien. Die
öffentliche Zurschaustellung dieser Gräber hatte zu jeder Zeit den erzieherischen und inspirierenden Gedanken,
eine Aussage, so hoffte man, die den Betrachter berühren und seine Botschaft zukünftigen Generationen
verkünden mochte.

Nach einiger Zeit wurden diese Botschaften von Menschen gelesen die keine direkten emotionalen Verbindungen
mehr zu den Verstorbenen oder der Ära hatten, in der diese lebten. So wurden sie von solchen betrachtet, die
weder mit der Sprache, noch dem kulturellen Kontext mehr etwas anfangen konnten. In diesem Augenblick hörten
die Grabmäler auf Monumente der Erinnerung in dem Sinne zu sein, daß Erinnerung sich von der eigentlichen
Geschichte trennt und sich verändert und, so die Hoffnung, zu kulturellem Erbe wird.

MEMENTO MORI strebt zuallerst eine Aufnahme und Dokumentation der Eptaphe und Grabdenkmäler von St.
Johannes an mit dem Ziel, sie zu bewahren. Natürlich war es unvermeidlich, daß die Inschriften und Bilder des
Erinnerns die für die Ewigkeit gedacht waren, zumindest aber bis zum Jüngsten Gericht, deutlich den
zerstörerischen Spuren der Zeit anheimgefallen sind. Ironischerweise verursachte der Effekt, den die schlurfenden
Füße derer hervorriefen, für die die Inschriften gedacht waren und die sie anfangs auch lasen, häufig ein falsches
Lächeln oder unechte Tränen auf den Bildern und später natürlich die ungeheuren Massen von Touristen und
Bewunderern, die keine Ahnung mehr von dem Schrei nach Ewigkeit hatten, der aus den Texten unter ihren Füßen
erscholl.

Die Dokumentation des gesamten corpus der Inschriften in MEMENTO MORI wurde einerseits durch
hochauflösende Photographien jeden Grabsteins oder Grabmales und durch eine Transskription jeden Textes in
situ vorgenommen. Der lateinische corpus von St. Johannes kann als ein einziges, wenn auch sehr differenziertes
Œuvre verstanden werden. In MEMENTO MORI habe ich diesen corpus mit zwei älteren‚gedruckten Quellen
verglichen, einmal mit der des Pietro Paulo Caruana (1838-1840) und dann der von Sir Hannibal Scicluna (1955),
gelegentlich auch mit René de Vertot (1728) und dem Manuskript von Paul Antoine de Viguier (1754). Die
Übertragungen im Werk von Pietro Paulo Caruana, den Collezione di monumenti e lapidi sepolcrali dei Militi
Gerosolimitani nella chiesa di San Giovanni in Malta, ediert in drei Bänden zwischen 1838 und 1840, sind wohl die
ersten, nahezu vollständigen und gedruckten Veröffentlichungen der Inschriften. Der Textvergleich zeigte mir, daß
die drei lateinischen Herausgeber von Sir Hannibal Sciclunas The Church of St John in Valletta (1955) ihre
Transskriptionen weitgehend auf das Werk von Pietro Paulo Caruana stützten, ebenso wie sich Scicluna auch in
seiner Beschreibung oft eng an Caruana anlehnt, einschließlich von Übertragungs- und Druckfehlern. Das
Ergebnis dieses Textvergleichs findet sich im apparatus criticus für jede Inschrift. Solch ein Vergleich ist notwendig,
um jene Teile der Inschriften rekonstruieren zu können, die heute nicht mehr sichtbar sind. Letztlich konnte ich alle
Texte mit Ausnahme eines einzigen wiederherstellen. Und nur bei einigen von ihnen blieb eine Handvoll von
Wörtern offen für weitere Interpretationen. Spätere Forschungen mögen hoffentlich eines Tages auch hier zu
einem Resultat führen.

Im Ergebnis ist eine nach einem strengen Kriterienkatalog edierte Veröffentlichung entstanden, welche die
Authentizität und Reichhaltigkeit des Materials respektiert, aber auch den usus scribendi, der den zeitgenössischen
Umgang mit dem Lateinischen dokumentiert. Sie respektiert ebenso die originäre Schreibweise, Wörter und Zeilen
findet man in situ und es wurde darauf geachtet, den Text so wenig als möglich zu verändern und seine reine Form
zu beachten.  Nur eine kleine Anzahl eindeutiger Fehler, die auch nicht als Varianten durchgehen können und die
entweder vom Autor oder Graveur stammen, wurden entsprechend der naheliegenden Methodologie korrigiert.
Andererseits wurden die meisten „Fehler“ mit der Absicht belassen, uns lebendige Geschichte zu zeigen, denn das
mise-en-valeur des Originaltextes ist von bedenkenswerter Wichtigkeit. Ich muß nachdrücklich betonen, daß es
einige wenige wirkliche Fehler gibt daß aber die meisten „Fehler“ einfach Variationen der Morphologie oder
Orthographie sind, häufig hervorgerufen von des Schreibers umgangssprachlichen Gewohnheiten, dem Einfluß der
Landessprache, der Aussprache und regionaler Eigenheiten des geschriebenen Latein. So zeigt diese Edition
großen Respekt für Inhalt und Form des Originaltextes und ist typisch für den akademischen Gebrauch,
notwendigerweise auch, um eine Basis für das Studium von Phonologie, Morphologie, Orthographie und neo-
lateinischer Syntax zu schaffen und auch für die spätere Behandlung von Einzelthemen. Selbstverständlich kann
aber keine erfolgreiche Übersetzung ohne eine wirkliche Basis gelingen.

Die Schönheit des Latein von St. Johannes liegt in Reichtum und Verschiedenartigkeit seines Ausdrucks, Stiles und
seiner Rechtschreibung. Es gibt möglicherweise ebenso viele Epitaphe wie es Autoren gibt, von denen allerdings
die Mehrzahl anonym blieb. Man kann annehmen, daß in vielen Fällen die Verstorbenen zu ihrer eigenen Inschrift
beigetragen haben. Meine weitergehenden Studien über die Testamente der Ritter und spoglio, ihre Kriegsbeute,
hat dies bestätigt. In wenigen Fällen ist der Name der Autoren bekannt. So schrieb Commendator Paul Antoine de
Viguier drei Ruhmesinschriften für Freunde. Alle Autoren behielten ihre eingene Sicht des Lateinischen bei,
unwissentlich den corpus von St. Johannes vor lähmender Einförmigkeit bewahrend. Doch wurde die Kathedrale
eindeutig nicht zu einem melting pot europäischen Lateins. Obwohl für immer dieselbe Gelegenheit geschrieben
versammelt sie unter einem Dach eine seltene Sammlung der besten Lobgesänge aus verschiedenen Nationen,
gemeißelt in ebenso unerreichter Marmorintarsienkunst. Wenn man diese Grabsteine mit ähnlichen außerhalb
Maltas vergleicht, wird man sicher zustimmen, daß der Standard des Latein ein sehr hoher ist, die linguistischen
Varianten aber vergleichbar. In dieser Beziehung zueinander liegt jedoch nichts Ungewöhnliches.

Das Latein des corpus von St. Johannes kann grundsätzlich als Neo-Latein eingeordnet werden, das unbestritten
als ein Phänomen seiner selbst etabliert worden ist.  Jeglicher Versuch, die Rechtschreibung des Neo-Latein zu
normieren, wie dies bis ins 19. Jahrhundert von strengen Altphilologen geübt wurde, muß rückblickend als schwerer
Fehler gesehen werden. Nur eine zuverlässige Transskription, gefolgt von einer einfühlsamen Übersetzung, kann
einerseits das Originale des Textes  bewahren und andererseits eine gute Lesbarkeit garantieren.

Eine „vernünftige Übersetzung“ bedarf einer Erklärung. Viele der Inschriften enthalten zwei oder noch mehr
unterschiedliche Stile. Der beschreibende Teil, durch welchen der verstorbene Ritter dem Leser vorgestellt wird,
enthält seien vollen Namen und häufig auch den Ort seiner Herkunft, seinen cursus honorum (vergleichbar einem
Lebenslauf) und die res gestae (seine Taten). Dieser Teil ist in einem militärischen Ton abgefaßt, gerade typisch
für die lateinische Sprache, erwartungsgemäß streng und kurz. Der andere Teil atmet einen ganz anderen Stil, in
dem man dichterische poetische Züge, menschliche Gefühle, philosophische Gedankengänge über Leben und Tod
und gelegentlich auch etwas Humor findet. Ebenso sind hier die letzten Taten oder Augenblicke des Verstorbenen
erwähnt, in einem emotionalen Ausdruck gehalten. Offensichtlich benutzt der eine solche Sprache mehr als der
andere. Die zweite Art von Texten gibt dem Übersetzer mehr dichterische Freiheit, die wirkliche Bedeutung
herauszuarbeiten. In den Übersetzungen strebte ich danach, beide Techniken miteinander zu kombinieren, wie man
dies eben auch bei der Übersetzung moderner Sprachen tut. Ziel ist es natürlich, daß die Sprache, in die übersetzt
wird, hier das Englische, niemals unter den Eigenheiten der Ursprungssprache, hier also des Neo-Latein, leidet.
Einige Beispiele mögen diese beiden Arten belegen: Franz Anton Baron von Schönau-Schwörstadt heißt die um ihn
Trauernden und spätere Leser willkommen und im selben Atemzug klärt er sie darüber auf, daß er als
BRANDENBVRGI BAJVLIVVS, /KLAINER TTLINGHEN, VILLINGHEN / AC TOBEL COMMEND(ATOR), / DVX
PRÆTOR(IS) TRIREM(IS), CLASS(IS) PRÆFECTVS, / COMITE DE THVN / PRÆFECTVS MILITVM STATIONAR
(IORVM), / PRÆF(ECTVS) ÆRARII, / QVO IN MAGISTRATV DECESSIT, also als Bailiff von Brandenburg, Komtur
von Kleinertlingen, Villingen und Tobel, Kaptitän des Flagschiffes, Generalkapitän der Flotte, Kommandeur der
Garnisonstruppen zusammen mit Graf Thun und Gouverneur des Ordensschatzes in seinem Amt verstarb, von
jedermann wegen seiner christlichen Liebe und Güte geschätzt. Ein anderer berühmter Ritter aus dem Deutschen
Reich Johann Sigismund Graf von Schaesberg, Reichsgraf des Heiligen Römische Reiches, wurde Bailiff, Komtur
von Steinfurt und Münster… und wurde durch eine Verwundung bei Coron gegen die Osmanen  ausgezeichnet.
Zuletzt wurde  er der höchste Repräsentant des Ordens für dessen Besitzungen in Deutschland und empfing Ehren
von Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg ebenso wie von Kaiser Karl V. Ein tragischer Tod wird von Heinrich Ludger
berichtet, Komtur von Mainz und Frankfurt, Baron von Galen von Assen, IAM MAGNUS IN RECTA VIA AD MUNIA ET
MERITA MAJORA ESSET, / E PRÆCIPITE RHEDA INFELICITER EXILIENS / IN TUMBAM MORTIS MAGNO OMNIUM
PLANCTO INCIDIT / DIE XI JULII, 1717, ÆTATIS SUÆ 43, der auf geradem Weg zu höheren Aufgaben und Ehren
war, jedoch unerwartet und zu jedermanns Klage zu Tode kam, als er am 11. Juli 1717 im Alter von 43 Jahren
unglücklicherweise kopfüber aus einer Kutsche in eine Schlucht stürzte.

Das Verständnis der neo-lateinischen Texte erfordert den Gebrauch von Lexika und Wörterlisten und womöglich
auch von Grammatiken der fraglichen Periode, da die üblichen Wörterbücher offensichtlich zeitgenössische
Gedankengänge nicht enthüllen. Alle Begriffe wurden nach klassischen, mittelalterlichen, christlichen und
neulateinischen Kriterien und Bedeutungen abgeklärt und entsprechend übersetzt. Es war dabei natürlich keine
Überraschung, daß der Einfluß des mittelalterlichen und christlichen Latein auf das Vokabular und die Wortauswahl
groß ist.

Der zweite Band von MEMENTO MORI enthält neben anderen Informationen einen Kommentar zu den
linguistischen Variationen und ein prosopographisches, historisches und geographisches Inhaltsverzeichnis. Die
Inschriften auf den Marmorepitaphien bieten eine außerordentliche Gelegenheit, Neo-Latein im Kontext mit dem
Abfassen von Eulogen und der Geschichte der Johanniterritter zu erforschen.

Der Zweck der auf einen Grabstein gravierten Lobeshymnen ist, den Verstorbenen zu identifizieren und sich mit
dem zu identifizieren, dessen sterbliche Überreste hier ruhen dürften. So braucht es nähere Angaben für eine
engere Beziehung wie den vollen Namen, die Herkunft des Toten und sein Wappen. Da bedarf es der Worte des
Trostes und der Anleitung und Worte des Rühmens für die Leistungen des Ruhenden; doch auch seine
Verwandten und die Stifter seines Grabmals werden in der Hoffnung gelobt, ihre Tapferkeit möge für tausend
andere ein Ansporn sein. Die Mentalität des Barock erlaubte gegenüber heute eine größere Freiheit beim
Abfassen von Lobeshymnen, nur mußten sie bestimmten Doktrinen folgen. In manchen Ländern sind heutzutage
witzige Anspielungen auf Grabsteinen nicht erlaubt, und die Inschriften der Epitaphien dürfen weder anmaßend
noch lobend klingen, obwohl diese Regel wahrscheinlich häufiger gebrochen, denn beachtet wird. Im früheren
Christentum galt es als hochmütig und heidnisch, die Toten zu rühmen, vielmehr reichte ein einfaches Gebet für ihr
Seelenheil. Der Humanismus verkehrte diese Sitte in ihr Gegenteil und die Tugenden des Verstorbenen erschienen
in strahlendem Licht, alles in der Absicht, die Grabinschrift zu einem Resumée über die sie beschreibende Person
werden zu lassen. Die Ikonographie der Grabmäler in der St. Johannes-Kathedrale zeigt uns Engel des Ruhmes,
die niemals müde zu werden scheinen, ihre Posaunen erschallen zu lassen, das Ansehen des Verstorbenen in alle
vier Winde zu verkünden. Und die übrigen allegorischen Figuren spielen ebenfalls für die Gallerie, während sie den
Gräbern entsteigen
Was enthüllen die Ritter über sich? Neben der standardisierten Form ihrer Vorstellung und Aufzählung ihrer
Leistungen und Titel gibt es andere, viel interessantere Elemente. Es  existiert die Streitfrage des Fegefeuers, und
obwohl das Wort purgatorium nur ein einziges Mal im corpus vorkommt, noch nicht einmal auf einem Grabstein,
sondern auf einer Briefskulptur aus Marmor, so scheint es doch, als seien viel Ritter von dem Gedanken an ein
Fegefeuer überzeugt gewesen, während andere dessen Existenz ganz einfach leugneten.

Die Leugnung des Fegefeuers wird nicht explicit vertreten, doch gibt es Beispiele, daß der Verstorbene die direkte
und unverzügliche Aufnahme seiner Seele in den Himel erwartet. Immerhin hatten die Ritter ein Gelöbnis abgelegt,
gegen die Feinde ihrer Religion zu kämpfen und dafür auch ohne Wenn und Aber ihr Leben einzusetzen. Dafür
nahmen sie jedoch eine märtyrerähnliche Position ein, selbst wenn sie nicht im Kampf fielen. Das Leugnen des
Fegefeuers wird noch mehr durch die Ikonographie unterstützt. Der Grabstein von Melchior Alvaro Pereira Pinto
Coutineo zum Beispiel verkündet IGITUR / LAUDIBUS EI PRECES PERSOLVE, UT HUMANAM FUGIENTI  /
GLORIAM COELESTEM TRIBUAT AETERNAE AUTOR VITÆ, Deshalb widme ihm Gebete des Preisens, damit der
Schöpfer des ewigen Lebens ihm himmlische Glorie verleihe, ihm, der der irdischen entfloh. Die Ikonographie zeigt
entsprechend einen offenen, leeren Sarkophag, den Deckel aufrecht daneben, wie ein Pfeil in den Himmel
weisend, um anzuzeigen, daß die Seele des Verstorbenen unmittelbar zum Herrn eingegangen sei. Auf anderen
Grabsteinen erblicken wir Putti, die Seelen der Toten ins Jenseits geleitend, was ebenso im antiken römischen
Glauben ihrer Aufgabe entsprach.

Eine ganzer Apparat von genialen und hochemotionalen Einrichtungen wurde für diejenigen Ritter entwickelt, die
ans Fegefeuer glaubten, und es daher nötig hatten, entsprechend der zeitgenössisch barocken Sicht auf religiöse
Angelegenheiten ihren Aufenthalt im Fegefeuer durch den Empfang von Gebeten der Lebenden abzukürzen. In
dieser Hinsicht existierte eine große Solidarität zwischen Lebenden und Toten und sie versprach ebenso eine
raison-d’être, nicht nur Gedenkstätten in der Öffentlichkeit zu besitzen, sondern auch die Aufmerksamkeit des
einzelnen Menschen zu erregen. Aufmerksamkeit zu erhalten und Eindruck zu vermitteln waren wichtige Züge in der
Barockkunst und der Mentalität dieser Zeit und die große Konkurrenz schuf die Notwendigkeit von großartiger
Kunst und raffinierten Wegen, Gebete zum Heil der eigenen Seele zu erlangen.

Der Vorübergehende wird unmittelbar angesprochen und einige Autoren erfanden packende Phrasen, um Betende
geradezu anzulocken. Joachim de Challemaison illustriert dies mit dem Wunsch ORA PRO TE, ORANDO PRO ME,
Bete für dich, indem du für mich betest. Manche Autoren wählten eine noch dreistere Methode. Es gibt Beispiele, in
denen die Autoren der Lobreden hofften, ein weiteres Gebet des Vorübergehenden zu erwirken, indem sie
unterschwellig Wörter gebrauchten, die in einer Litanei vorkamen. Diese Methode zeigt einen frühen Mechanismus
dessen, was später als „versteckte Werbung“ bekannt wurde, eine verborgene Art der Werbung, die im
Unterbewußtsein ihre Wirkung entfaltet, während sie sich nur sehr kurze Zeit dem Bewußtsein präsentiert. Man
würde sich nicht gewundert haben, wenn solch ein Vorübergehender unwillkürlich drei Kreuze geschlagen hätte,
wenn der das SPECVLVM IVSTITIÆ auf Felice de Landos Grabstein las, gerade wie er es getan hätte, wenn er
denselben Text in der Litanei gelesen hätte.

Die Inschriften in St. Johannes sind im historischen Sinne wahr, besonders indem sie meistens die errungenen
Siege erwähnen. Auf der persönlichen Ebene sprechen die Ritter aus dem Grab heraus so, wie sie sich selbst
wahrnahmen, und tun ihr Äußerstes, um nicht der Vergessenheit anheim zu fallen, und preisen Gott. Ohne Zweifel
enthält der corpus eine ungleiche Menge von Selbstglorifizierung und Lobhudelei des eigenen Ego, zumindest
nach modernem Geschmack. Die in Marmor geschriebenen Lobreden und memento mori der Grabmonumente und
-steine der St. Johannes-Kathedrale sollen die Vorübergehenden an ihre eigene Sterblichkeit erinnern und daran,
daß sie sich auf das Unvermeidliche vorbereiten sollten. In der westlich-christlichen Kultur war gut zu leben und gut
zu sterben eine große Aufgabe für jeden frommen Christen.

Die Begräbniskunst in St. Johannes folgte Kulturmustern, wie sie sich im Europa des 15. und der folgenden
Jahrhunderte entwickelte, und in dieser Hinsicht ist die Ikonographie in ihrer Aussage vergleichbar, unabhängig
davon, ob die Kunst für St. Michael in Schwäbisch Hall in Deutschland, für Santa Maria del Populo in Rom oder
eben für St. Johannes in Valletta geschaffen wurde. Krankheiten und Hungersnöte, Krieg und Plünderung haben
die Menschheit seit je her in Atem gehalten. Im späten Mittelalter wurden die Menschen täglich an solche
Schrecknisse erinnert, sei es durch persönliches Erleben, sei es, daß man davon berichtete. Sicher wurde von den
Kanzeln gepredigt und die überall erhältlichen Bücher mit ihren Holzschnitten halfen ebenso, ein eindrückliches und
graphisch ausdrucksvolles Bild des Todes zu vermitteln.

Es existierte ein unverbrüchlicher Glaube daran, daß das Schicksal einer jeden Seele in jemandes Sterbestunde
entschieden werde – und in dieser hora mortis stellte der Teufel seine Fallen auf. Ein Sterbender könnte geködert
werden, einer oder mehreren der Fünf Versuchungen (siehe unten) zu unterliegen, und jeder fromme Christ sollte
in der Kunst des guten Sterbens unterrichtet werden. Die ars moriendi diente dazu, eine Person für einen
„vollkommenen Tod“ vorzubereiten, anhand von Schriften und Bildern, die vor dem Teufel warnten und den
Dämonen, die wartend unter jedem Sterbebett lauerten. Gut zu leben und gut zu sterben erforderte tägliche Übung
in Gebet und Betrachtung, und in einigen extremen Fällen auch durch Selbstkasteiung.

Die Priester pflegten häufig über den Tod zu predigen, weil Seuchen und Krieg, die Geiseln Gottes, den Tod
schrecklich und häßlich gemacht hatten. Es schien, daß in der Mitte des Lebens jedermann vom Tod umfangen
war, der neidisch, unbesiegbar und hochmütig war. In den Augen vieler war der Tod, mors triumphatrix, der
Herrscher über das Reich der Toten. Zu viele Menschen starben ohne den Beistand der Letzten Ölung, zu viele
Seele waren in ihrer letzten Stunde verloren. Der Buchdruck kam den Priestern und dem Sterbenden zu Hilfe. Seit
Abbildungen des Skeletts und des Totenschädels in den Trionfi des Petrarca (1304-1374) auftauchten, gewannen
solche Bilder Popularität als sogenanntes memento mori. Dieses lateinische Wort bedeutet „Gedenke, daß auch du
sterben wirst“ oder „Gedenke deines Todes“, eine Erinnerung daran, daß der Tod unvermeidlich ist und daß der
Sensenmann willkürlich seine Ernte einfährt.

Der anonyme “Meister E. S.”, tätig zwischen 1450 und 1467 und aus der Bodenseegegend Deutschlands
stammend, ein Goldschmied und Kupferstecher, hinterließ der Welt etwa 320 verschiedene Stiche in spätgotischem
Stil und sein Einfluß erstreckte sich von Deutschland über Holland, Frankreich, Spanien und Italien. Eines seiner
populärsten Werke war eine Folge von elf Stichen über die Kunst des Sterbens, ars moriendi, in der die Fünf
Versuchungen des Glaubens, temptatio de fide, mit den fünf inspiratio de fide, oder Fünf Versicherungen des
Glaubens verglichen werden. Im elften Bild wird der Teufel gezeigt, wie er machtlos neben dem Sterbebett steht,
während ein Engel die Seele in Empfang nimmt und gen Himmel geleitet. Solche Drucke waren preiswert und
weitverbreitet, so daß viele Menschen Kopien von solchen Werken erwerben konnten, die gegen das Übel halfen,
Hoffnung vermittelten und Sicherheit im Falle eines einsamen Todes ohne einen Priester, der die Letzte Ölung
hätte spenden können.

Die Ritter des Johanniterordens waren also nicht alleine Bewahrer der Kunst, sondern auch Botschafter der Kunst
der guten Sterbens, ars bene moriendi. Gut zu leben und gut zu sterben gehörte zu ihrem ritterlichen Ideal des
Ewigen Lebens im Herrn und der Auferstehung in Christo. Die Ikonographie der Begräbniskunst mag sogenannten
Mainstreams der folgenden Epochen gefolgt sein, doch der Geist und der textliche Ausdruck macht die Ritter zu
Vorreitern auf dem Feld des angewandten memento mori. Durch ihren religiösen Ruf und die engen Verbindungen
ihres Ordens zum Vatikan waren die Ritter, und sind es noch, ein integraler Teil der katholischen Glaubenswelt.
Eine solch herausgehobene Position verpflichtete den Orden, ein glänzendes Beispiel in geistlichen und weltlichen
Dingen abzugeben, ein lebendiges Beispiel der inspiratio de fide. Die Inschriften ihrer Grabmalskunst zeugen vom
Stolz, den Vorübergehenden über die sorgfältige Vorbereitung auf das Sterben zu unterrichten und dies in einer
Sprache, die das Herz erreichte und die Seele berührte.

Der Grabstein von Frà. Jacques de Saint-Maur-Lordoue erinnert den Leser daran, daß der lange lebt, der gut lebt
und dies in alle Ewigkeit, DIU VIVIT QUI BENE VIVIT ET NUMQUAM DESINIT, ÆTERNITATI VICTURUS.  Frà.
Joachim de Challemaison erklärt, daß er hier die Auferstehung seit dem 9. Tag des November 1667 erwartet, HIC
RESVRRECTIONEM EXPECTAT, dabei in der Anfangszeile desselben Textes, in welcher der Herr ihn ruft,
versichernd „Ich erwarte dich“, EXPECTO TE.  Ein anderer Grabstein ist der frohen und gesegneten Erinnerung an
Frà. Pompeo Rospigliosi gewidmet, der gut lebte und gut starb. Frà. Agosto Sanz de la Llosa weist auf diesen
letzten Tag und die Sterbestunde hin und lädt dich hierher ein, über seinen letzten Tag nachzudenken, er schrieb
diesen Text für sich selbst, während er noch lebte, und den er im Gedächtnis zu bewahren wünschte. Die Inschrift
von Frà. Barthélemy de Bar beginnt mit “Ich habe meine Seele zu Dir erhoben”. Chevalier De Bar ist sich
offensichtlich der Vergänglichkeit des menschlichen Daseins bewußt und trug das Gedenken an die Letzten Dinge
immer in seinem Herzen. Diese Letzten Dinge weisen auf die NOVISSIMA von Zeile 25 des Textes hin, die die
Christen daran erinnern, daß sie den Tod vor Augen haben (als Folge der Erbsünde), das Jüngste Gericht (vor
Gottes Angesicht), den Himmel (für jene, die in der Gnade Gottes starben) oder die Hölle (für jene, die in Sünde
starben). Die Letzten Dinge sind im Alten Testament, im Buch Sirach genannt Sir.(Ecli).7.40: In omnibus operibus
tuis memorare novissima tua, et in aeternum non peccabis… in all deinen Taten denke an die Letzten Dinge und
sündige fortan nicht mehr.

Temptatio de fide schloß Zweifel am Glauben, die Verführung zum Verzweifeln, ungeduldiges Leiden auf dem
Totenbett, Verführung zu Ruhmsucht und Habsucht ein. Den Widerstand gegen auch nur eine dieser Verführungen
aufzugeben, hatte fatale Folgen für die Seele des Sterbenden. Das Heilmittel gegen das Übel konnte man in der
inspiratio de fide finden, wodurch jemand stark im Glauben werden sollte, indem er Hoffnung und Festigkeit im
Leiden besaß und Demut und Großzügigkeit zeigte. All diese Elemente der inspiratio de fide können in den
Inschriften der Grabsteine in St. Johannes gefunden werden. Frà. Jean-Gabriel de Pollastron La Hillière Ledain
ertrug die langandauernden Schmerzen des Todeskampfes mit großer Geduld, DIUTURNAS MORTUAS
ANGUSTIAS PATIENTISSIME TOLERANS. In den bittersten Qualen seiner tödlichen Krankheit erstrahlten der
höchste Glaube und die Geduld von Frà. Antonio Manoel de Vilhena, IN ACERRIMIS ULTIMI MORBI CRUCIATIBUS /
SUMMA EJUS RELIGIO AC PATIENTIA EMICUERE. Frà. Giovan Battista Macedonio, übergab im Vertrauen auf
seinen Glauben sein Leben im Augenblick des Sterbens in die Hände Gottes, FIDELITER PRO FIDE IN DIS /
CRIMINE VITAM ADDVXIT.

Frà. Ramon Soler lebte um zu sterben, in Dunkelheit bereitete ich mein Sterbelager, und wenn sie vorüber ist, hoffe
ich auf das Licht, wenn am Jüngsten Tag meine Rettung kommt, VIVVS MORITVRO, /IN TENEBRIS STRAVI
LECTVLVM /MEVM, ET RVRSVM POST TENEBRAS /SPERO LVCEM QVANDO VENIET IMMV- /TATIO MEA IN
NOVISSIMO DIE. Frà. Paul de Félines de la Reneaudie erweist seine Niedrigkeit und wurde ausgezeichnet und
berühmt für die Heiligmäßigkeit seines Lebens, seine Fürsorge für die Kranken, seine Freigebigkeit gegenüber den
Armen, seine Demut und anderen Tugenden. HUMILITATE...VANÆ GLORIÆ CONTEMPTOR, erinnert den
Vorübergehenden daran, daß Frà. Carlo Francesco del Maro Ruhmsucht verachtete.

In klassischer Zeit schon wurde die Idee des memento mori von Dichtern wie Horaz propagiert. In seinen Oden, I.37,
schreibt er über den Tod der Kleopatra nunc est bibendum, nunc pede libero pulsanda…nun ist die Zeit zu trinken
und zu tanzen. Horaz meint natürlich, daß man nicht versäumen solle, sich zu freuen und seine Angelegenheiten
jetzt zu erledigen, da solches im Nachleben nicht mehr möglich sein könnte. Hier kommt einem das Klischee carpe
diem in den Sinn. Als Latein die Universalsprache des frühen Christentums wurde, entwickelte sich memento mori
zu einem christlichen Genre der Bildenden Kunst und der Literatur und wurde mit der Rettung der Seele
identifiziert, besonders aber mit der Endlichkeit, der Kürze und Zerbrechlichkeit des menschlichen Lebens im
Angesicht Gottes, der Leere der irdischen Freuden und dem wankenden Ruhm von Heldentaten und „äußerlichem
Prunk“. Memento mori schuf eine Geisteshaltung, die ihren moralischen und erzieherischen Sinn auf die Ewigkeit im
Himmel oder in der Hölle richtete. Ein typisches Memento mori-Bild würde Mahnungen an Tod und Sterblichkeit
enthalten, wie zum Beispiel Skelette, Schädel, Uhren, Sonnenuhren, Stundengläser, erloschene Kerzen und andere
vergängliche Gegenstände wie Früchte oder Blumen. All diese Bilder sind in der Begräbniskunst von St. Johannes
gegenwärtig.

Nahe verwandt mit den Symbolen in den Bildern des memento mori sind die sogenannten Vanitas-Abbildungen,
Malereien von Stilleben, die im 16. Jahrhundert populär wurden. Diese Vanitas-Stilleben hatten ihren Ursprung in
der niederländischen Universitätsstadt Leiden, die unter einem strengen calvinistischen Regime stand. Von
Anhängern der calvinistischen Konfession wurde erwartet, daß sie allem Weltlichen mißtrauten, strikten
moralischen Regeln folgten und allen Freuden des Lebens entsagten, ein Lebensstil, der katholischen Gegenden
völlig fremd war. Besondere Charakteristika von Vanitas-Bildern sind, daß sie Symbole eines scheinbaren
Wohllebens mit der Idee des Todes verbinden, auch wenn solche Verbindungen sich nur dem wissenden
Beobachter offenbaren. Obwohl sie eine ganze Anzahl von typischen Symbolen der Sterblichkeit enthalten, werden
sie noch von der Zahl der Symbole übertroffen, welche die Wertlosigkeit weltlicher Güter, der Wissenschaften und
des Ruhmes verkörpern, indem sie darauf hinweisen, daß alles eitel sei. Häufig auftauchende Symbole sind, wie
erwähnt, Früchte und Blumen, vita voluptaria wie Musikinstrumente, Raucherutensilien und naturwissenschaftliche
Gerätschaften, sodann Bücher oder Pfeile als indirekte Hinweise auf die Vergeblichkeit des Lebens, die Freude in
weltlichen Vergnügungen, Gütern und Luxus sucht. Auf den ersten Blick scheint all dies in keinem Zusammenhang
mit dem Tod zu stehen und so führt es zu einigem Nachdenken über die Leere des Daseins.

Blumen in ihrer vollen Blüte sind etwas Wundervolles, doch werden sie früh genug welken, und die prächtigen
Früchte werden verfaulen. Die Klänge, gespielt auf einer Laute, werden in all ihrer Harmonie rasch verwehen und
die Erkenntnisse in den Wissenschaften werden dich nicht vor dem Tode bewahren. Ein Buch wird eines Tages
geschrieben sein und die Bahn des Pfeils endet, manchmal mitten im Flug. Ein Globus stand für die Entdeckung
der Erde und den Drang, sie sich untertan zu machen.  Vanitas im Sinne der Sinnlosigkeit menschlichen Daseins
leitete sich aus dem Alten Testament her, aus dem Buch Ekklesiastes Ecc.1.2: Vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes,
vanitas vanitatum, omnia vanitas. Vanitas vanitatum, sprach der Prediger, Vanitas vanitatum. Alles ist eitel. Es ist
äußerst interessant festzustellen, daß die Grabsteine von St. Johannes die Bedeutungen des memento mori und
der vanitas zu einer eigenen Art der Ikonographie verknüpfen konnten.

Das Barock mit seiner Fähigkeit, das Auge zu überraschen und zu faszinieren, war ein ausgezeichnetes Medium für
die Ideen des memento mori und der vanitas. Die Ritter jedoch schufen ihre eigenes, durchaus unterschiedliches
Konzept zum Renaissance-Gedanken des utile et dolce, des Lehrreichen und gleichzeitig Angenehmen, das die
Vanitas-Malereien kennzeichnete. Lehrreich waren die Grabmäler sicherlich, aber ihr schönes Aussehen erreichten
sie nicht durch die Abbildung einer schönen Frau neben einem Rosenbusch und glänzenden Früchten, sondern
durch die Tiefe der Spiritualität und der Frömmigkeit der Ritter. Auch gibt es andere Elemente des memento mori,
die in der Begräbniskunst von St. Johannes nicht einmal auftauchen. Zum Beispiel gibt es den Dance Macabre
nicht, vermutlich weil er als zu frivol und gewöhnlich eingeschätzt wurde, und außerdem gab es keinen Platz für die
typische psychomachia oder das sogenannte Moralspiel, in dem die Kräfte des Guten und des Bösen um die
Herrschaft über die Seele kämpfen. Es scheint so, als ob es auf den Grabsteinen keinen Raum für irgendeinen
Zweifel an der Religiosität und Aufrichtigkeit der Ritter hat geben dürfen.

Jedoch der bedeutendste Unterschied ist, daß, auch wenn sich die Ritter die Mahnung an ihre Vergänglichkeit zu
Herzen nahmen, sie den Tod keinesfalls als triumphatrix zu akzeptieren bereit waren. Die Rolle des Todes ist
einfach die eines aktiv Handelnden, unvermeidlich, aber notwendig im Streben nach höheren Zielen. Er kommt
häufig in den Inschriften als mors invida, neidischer Tod or mors praematura, vorzeitiger Tod vor, aber nirgends ist
im ein Sieg gestattet. Während er anderswo um seines häßlichen Erscheinens gefürchtet wurde, betrachteten die
Ordensritter ihn, wenigstens in der Form, in der er in Marmor abgebildet wurde, einfach als vorübergehende
Unannehmlichkeit, ein Hindernis auf dem Weg zu ihrem Ideal des ewigen Lebens und der Auferstehung in Christo.
Der Tod war nicht der Sieger, sondern sie! Das Lobgedicht auf Frà. Joseph de Langon stellt fest, daß er bei seiner
letzten Aktion, der Eroberung des algerischen Flaggschiffs, tödlich verwundet wurde und als Sieger starb. Hier ist
er nicht nur siegreich auf See, sondern ebenso ein Märtyrer, der für seinen Glauben starb, siegreich über den Tod.
Solch ein Tod im Kampf war geeignet, den Ritter sogleich und ohne jegliche Verzögerung an den ersehnten Ort in
der Ewigkeit zu bringen. Frà Augusto Maurizio Benzo de Santena stellt einen Vergleich an, wenn er über sich sagen
läßt, er schätzt das Leben nicht höher als den Tod, wenn jenes nur zu Ruhm führt, dieser aber zum Triumpf. Die
Grabsteine der St. Johannes-Kathedrale haben alle dieselbe moralisierende, warnende und erzieherische Funktion
wie die Memento mori- und die Vanitas-Malereien, aber sie reden mit größerer Autorität und fürchten den Tod
nicht. Diese exklusive Gruppe europäischer Adeliger ermutigte andere, ihren Tugenden zu folgen, indem sie den
Weg zu einem makellosen Leben im Jenseits zeigten. Und dadurch demonstrierten, besaßen und lebten sie die
inspiratio de fide ohne je zu zweifeln.

Zuletzt sei angemerkt, daß die Grabmäler von St. Johannes in ihrer Mehrzahl in verschiedenen künstlerischen
Stilrichtungen des Barock ausgeführt wurden. Wie bei Gemälden gibt es die Chiaroscuro-Technik, obwohl es
wesentlich schwieriger ist, einen Eindruck von Dreidimensionalität bei Marmorintarsien auf Grabsteinen herzustellen
als auf Leinwänden. Jedoch, gesehen im richtigen Licht oder gar ohne dieses, erwacht der ganze Fußboden von
St. Johannes zum Leben, als ein gigantischer chiaroscuro mit ins Jenseits weisenden Memento-Mori-Gemälden. In
unserer Zeit ist das Innere von St. Johannes in helles Licht getaucht, um dem Beter und dem Besucher zu gefallen,
aber um die Kunst der Grabsteine wirklich würdigen zu können und die Wirkung des memento mori in ihnen, sollten
wir das helle Licht im Inneren löschen und den Raum der Kathedrale in seinen ursprünglich dämmrigen Zustand
zurückversetzen. Und dann sollte man seinen Weg durch die Kirche mit einer Kerze in der Hand suchen. Sobald
man sich an seine Umgebung gewöhnt hat, mit blinzelnden Augen und hellem Sinn, geschieht etwas wahrhaftig
Zauberhaftes. Wenn man also so den Boden im Zwielicht beschreitet und nur das Kerzenlicht einen schmalen
Ausschnitt vor den Füßen erleuchtet, springen die Bilder des memento mori plötzlich aus ihrem dunklen
Hintergrund, so als hätten sie solches vorgehabt. Die Überraschung ist so, als ob man einen verlorenen Schatz
gefunden habe. Für Frà. François de Vion Thesancourt war dies eine regelmäßige Übung und er warnt den
Vorübergehenden vor dem unvermeidlichen FLECTE LVMINA, QVISQVIS ES, MORTALITATEM AGNOSCE, neige
dich mit deinem Kerzenlicht, wer immer du bist, und erkenne, daß du sterblich bist. Eine einfache Warnung, die wir
heutzutage vergessen haben.
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Dane Munro, der Autor des Werkes “Memento Mori”, wurde in Melbourne, Australien, geboren, verbrachte aber
einen beträchtlichen Teil seines Lebens in Europa. Er lebt seit 1993 auf Malta und ist mit einer Malteserin
verheiratet. Der Tag nach seiner Ankunft auf der Insel hielt zwei angenehme Überraschungen für ihn bereit: Er sah
seine zukünftige Frau und St. John’s Co-Cathedral, die St. Johanneskathedrale, zum ersten Mal, die zu seiner
beruflichen Bestimmung wurde, und er beschloß, sich beiden zu widmen. Nach seiner Heirat setzte er sein Studium
der Altphilologie und Geschichte an der Universität von Malta fort. Derzeit arbeitet er an einer Dissertation über
Neulatein und die barocke Kultur in den Niederlanden.

Die St. Johanneskathedrale ist zweifellos ein Juwel des Hochbarock. Ihr Grundstein wurde 1571 gelegt, wenige
Jahre nach der großen Belagerung des Jahres 1565 durch die Osmanen. Die Kirche wurde in einem nüchternen,
militärischen Stil erbaut, mit einem Hauch von Manierismus im Bereich des Hauptportals. Während der ersten
hundert Jahre blieb die Ausstattung ebenso nüchtern und militärisch-kunstlos wie die Konstruktion, nicht zuletzt
wegen der durch die Belagerung nach wie vor angespannten finanziellen Situation auf der Insel. Erst mit der
Ankunft des Barock in Malta bekamen künstlerische Aspekte einen neuen Stellenwert. So wurde der
Johanniterorden durch Vermittlung seiner Botschafter in Rom, Florenz und Bologna der mächtigste Kunstmäzen
der Insel. Meister Mattias Preti entwarf für die Kathedrale ein barockes Gesamtkonzept, das für das Innere eine
vollständige Ausmalung vorsah, von der Decke über die Pfeiler bis hin zum mit Marmor ausgelegten Boden mit dem
sieghaften und leidenschaftlichen künstlerischen Ausdruck des Barock (zwischen 1660 und 1699). Auf Mattias
Preti, dessen Einfluß in den barocken Profanbauten von Valletta ebenfalls sichtbar wird, folgte Romano
Carapecchio, verantwortlich für die nachfolgende Verschönerung der Kathedrale und der Stadt während der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die St. Johanneskathedrale beherbergt außerdem zwei berühmte Gemälde
Caravaggios, „Die Enthauptung des heiligen Johannes“ und „Der heilige Hieronymus“.


Übersetzung und Deutsche Bearbeitung:
Dr Horst Boxler,